2011, 116e année cinématographique : Histoire(s) de fin(s)

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"Dans le noir, le peuple des salles obscures brûle l’imaginaire pour réchauffer le réel." 2011 s’achève et les images de cinéma finissent de se consumer comme les cendres d’une année aussi flamboyante qu’exceptionnelle. Entre les frasques de la réalité et les signes de fiction, qu’ils soient allégoriques ou cathartiques, revenons sur une année remarquable et sur les clés de réflexion qu’elle a pu nous apporter.

« This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper. 
»

The Hollow Men, T.S. Eliot, 1925

Il y a 116 ans, un train arrivait en gare de La Ciotat, des ouvriers sortaient de l’usine Lumière à Lyon et l’arroseur se faisait arroser. Aujourd’hui, tantôt sur 35 mm, tantôt en numérique, un balcon vide avec des rideaux battus par le vent, deux acteurs essoufflés après une danse de claquettes, une scène d’ascenseur filmé comme une danse de l’amour sensuelle et macabre, une danse triste sur White Satin de Moody Blues, des images de Méliès en 3D, un abordage anthologique en motion capture, des échanges de regards entre un homme et une femme dans une rame de métro new-yorkais, une jeune fille servant du thé, un tableau de Bruegel qui brûle et une danse de la mort entre deux planètes sur du Wagner et la création du monde, la nature, la grâce… « Un art sans avenir », avaient dit les frères Lumière, c’était sans compter sur Méliès, à qui la magie sauta aux yeux. Et nous voici en 2011, une nouvelle étape d’un voyage qui n’aura cessé de séduire bien des amoureux d’images et d’histoires, mais justement, reste-t-il encore des histoires à raconter ? Et cette question cherchant toujours une réponse : quel sera le 7e art de demain, alors qu’une douce mélancolie semble s’emparer de bien des cinéastes… « L’art sans avenir » n’a cessé de lutter face à ce dernier tout en luttant contre l’oubli. 2011 aura été une histoire de fins : du monde, d’innocence, d’époque, de règnes, de dictatures. Parfois dans la fiction, parfois dans le réel. Ces fins se faisaient échos les unes aux autres, tantôt allégoriques, tantôt noircissant les pages de l’Histoire avec un grand H. Et l’Histoire du cinéma n’a pas échappé aux bouleversements ambiants. La création du monde (The Tree of Life), comme la création du cinéma (Hugo Cabret), l’enfance du cinéma (The Artist), comme le thème de l’enfance (Tomboy, Les Géants, Le Gamin au vélo, Play, etc.). La fin du monde (Melancholia, Le Cheval de Turin, 4 :44 Last Day on Earth, Take Shelter, etc.) comme la fin du 35 mm (le réel).

Nostalgie de la poussière : la danse de la mort du 35 mm.

Le passage au numérique s’est fait dans un murmure, quasi invisible aux yeux du public… La poussière ne couvrira plus la pellicule. Les grains de l’image sont renvoyés au passé pour laisser les pixels matérialiser les nouvelles histoires qui nous seront contées sur grand écran, qu’elles aient été filmées à l’origine en 35 mm ou en numérique. Avant, l’expérience en salles se jouait sur la condition de la copie (parfois la même pour plusieurs salles). Désormais, les DCP (Digital Cinema Package) imposeront une totale homogénéité, car la variable copie sera dorénavant supprimée. Cela signifie-t-il la même expérience dans chaque cinéma ? Loin de là. L’alternance se fera dans les conditions de projections et selon l’équipement de la salle. Au-delà des projecteurs numériques, l’investissement récent des exploitants s’est fait dans des écrans métallisés : un choix économique avantageux pour l’exploitant, mais pas pour le spectateur. Ainsi, la question de la rentabilité ne cessera de se poser dans les temps à venir, puisqu’une ère numérique induit automatiquement une ère d’obsolescence. Aussi, la question de l’upgrade comme celle attendue de la résolution 4K (actuellement, la numérisation se fait majoritairement en 2K) sera constante.

Au-delà de l’obsolescence, il y a aussi la question de la conformité. En effet, le numérique nécessite d’importants réglages, particulièrement lorsqu’une salle propose un film tantôt en 2D, tantôt en 3D (fléau des écrans métallisés évoqué précédemment). Les conditions de projections impliquent donc encore un long chemin d’alignement du fait que cette révolution numérique se jouera surtout dans le regard du spectateur dans la salle obscure, car le tournage en numérique ne date pas d’aujourd’hui. Et ce passé si précieux ? La désignation étymologique de « vieux films » pourrait avoir le même sens que les « vieux livres » : ils désigneront un état et non plus une époque et les cinémathèques seront un lieu à mi-chemin entre un musée et une bibliothèque. La projection en 35 mm reviendra à une expérience similaire au visionnement d’un film muet. Une façon de faire du cinéma, une façon de montrer le cinéma, toutes deux révolues par une révolution bouleversante : le parlant et le numérique.

Ainsi va le cinéma, modelé par les nouveaux défis technologiques de son époque. L’Apollonide, souvenirs de la maison close peut très bien s’inscrire dans une dimension allégorique. Bonello filme en 35 mm une maison close traversant le siècle, clôturant son film par une séquence vidéo des plus crues. Le monde change, et au passage, certaines choses se dégradent, pour le meilleur et pour le pire. L’Apollonide a dû être tiré en DCP et a dû traverser une phase d’hybridation. Ainsi, la révolution numérique s’imposera comme un défi pour chaque cinéaste souhaitant filmer ses images en 35 mm pour conserver une certaine texture (celle des peaux, plus particulièrement). La fin du 35 mm s’est ainsi faite dans un murmure, pourtant, les nouveaux questionnements tout au long du processus de création, gronderont comme les pensées paniquées des cardinaux d’Habemus Papam dans la chapelle Sixtine. Plus que tout autre art, le cinéma reste un enjeu constant de création et de vision, mais aussi d’adaptation.

Voyage (in)temporel : les échos du passé

« Le moment le plus éphémère de l’instant possède un passé illustre. »
Jean-Luc Godard citant Emily Dickinson, Histoire(s) du Cinéma.

La question de la nouveauté se pose encore et toujours. Il y a plus de 60 ans émergeait la Nouvelle Vague, peut-on prétendre aujourd’hui à faire quelque chose de nouveau, de réinventer le cinéma ? Avec son lot de conséquences nuisibles, la 3D semble la solution de facilité pour beaucoup de producteurs (bien plus que pour les réalisateurs), le numérique continue d’ouvrir d’autres voies brillamment explorées par des films intimes comme Tomboy, Arrêt en pleine voie et La guerre est déclarée ou plus spectaculaires comme Melancholia. On oubliera cependant la tentative de Tsui Hark et de son fade Detective Dee. Chaque film subit l’épreuve du temps, combien de films vus en salle cette année se graveront dans la grande Histoire du cinéma ? Tout semble avoir déjà été fait et le nombre de remakes, de suites, de franchises, d’adaptations, de préquelles ne viennent que renforcer cette affirmation, alors est-ce dramatique de dire que nous en avons fait le tour et que le cinéma n’est qu’un cercle où règne un Éternel Retour latent, là où il y a quelques années, on pouvait distinguer des courants tels que le néoréalisme ou l’expressionnisme. Tendre à l’intemporalité ou s’ancrer dans son époque est-il compatible ? Une chose est certaine, à l’aube de l’avènement d’une nouvelle ère, rarement le cinéma aura autant regardé en arrière. Cette fièvre nostalgique aura été le courant de 2011. Comme nous le disions à la suite du Festival Fantasia, la nostalgie est un affect de plus en plus puissant dans les films d’aujourd’hui. Faut-il y voir une façon de faire anti-moderne ou les cinéastes seraient-ils simplement comme Gil Pender, le personnage d’Owen Wilson dans Midnight in Paris ? Cependant, l’évidence reste indéniable : la nostalgie et l’hommage ne font pas de grands films, ni des chefs-d’œuvre. Lorsque le cinéma pose son regard sur son propre monde comme avait pu le faire avec brio La Nuit américaine, il doit avoir quelque chose à dire au-delà d’un simple cri d’amour. Là où The Artist échoue par son manque d’ambition, Hugo Cabret aurait davantage tendance à se montrer plus significatif. D’ailleurs l’enfant du rêve de Ferrand dans le film de Truffaut, dérobant des photos de Citizen Kane n’est pas sans faire écho au jeune Hugo de Scorsese, passant par la porte de derrière pour voir les films.

Ainsi, cette année, les cinéastes ont tenté d’affirmer une identité en collant à une page du passé que ce soit des films comme Drive, Super 8 ou The Artist. Le vieux vient nourrir l’actuel. Dès lors, il devient difficile de parler de « nouveau » dans une telle situation ? Qu’on soit dans l’hommage ou la nostalgie, l’affectif guide des cinéastes dans cette période de transition et de bouleversements que traverse le cinéma (numérique et 3D en tête), mais là où certains films se réapproprient un style d’antan, d’autres tentent de l’incorporer à un style plus contemporain. Il est évidemment inévitable de repenser à Quentin Tarantino qui base son cinéma sur cette culture à la limite du vintage. Le cinéma d’aujourd’hui est sans cesse hanté par son passé, là où un cinéma comme celui de la Nouvelle Vague cherchait justement à se détacher de ses prédécesseurs. Par conséquent, il devient important de se concentrer sur ces films qui tentent de faire avancer l’Histoire et quand bien même ils seront marqués par quelques imperfections. Hugo Cabret de Scorsese s’impose dès lors comme œuvre transitoire entre deux époques. Un œil tourné vers le passé, l’autre regardant de l’avant. Rendant hommage à la naissance du 7e art, l’utilisation ingénieuse de la 3D et sa façon de faire revivre le cinéma d’hier l’imposent dans une voie extrêmement moderne. Au terme de 2011, on peut dire que ce sont les vétérans qui ont su le mieux comprendre l’outil 3D (Wim Wenders avec Pina, Werner Herzog avec La Grotte des rêves perdus) et peut-être les seuls à remettre le cinéma dans une perspective de devenir, car ce sont ces réalisateurs qui sont le moins enclin à l’amnésie et les plus aptes à restaurer une vision de cet art encore jeune et si vieux à la fois.

L’exercice cinématographique : les hommes à la caméra

Image de Certains films ont questionné la création au sein d’enjeux plus vastes. Ça a été le cas Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi et Pater d’Alain Cavalier. L’un filmé dans l’urgence, l’autre, à l’inverse filmé sur une durée très longue, tel un peintre attendant la bonne lumière pour confectionner sa toile. De plus, ces deux longs-métrages brillamment filmés en numérique n’auraient jamais pu, de par leur contexte et leur projet respectif de mise en scène, être tournés en 35 mm. Dans leur forme, Ceci n’est pas un film et Pater s’imposent alors comme deux films témoins d’un nouvel espace créatif au sein duquel le temps peut s’écouler sans contraintes, et instaurant la raison d’être première du numérique : la liberté d’explorer le fond d’un sujet crucial. Panahi offre une œuvre de résistance face à sa terrible condition, celle d’être interdit de réaliser un film, confiné dans son appartement, enfermé dans son propre pays : la création au-dessus des lois et de l’injustice. Alain Cavalier quant à lui pose la question du pouvoir politique en plaçant l’humain au cœur de son questionnement. Deux films aux antipodes l’un de l’autre et pourtant incroyablement semblables, symboles du pouvoir du cinéma et de son lien avec la matière de la réalité. Chacun des deux films possède sa façon de sculpter le temps, dans l’urgence ou dans la patience, avec un désir sincère, une volonté extrêmement forte de signifier quelque chose. Il est d’ailleurs intéressant de noter deux séquences similaires filmées en champ-contrechamp : vers la fin de Ceci n’est pas un film, Panahi filme avec son iPhone Mirtahmasb qui le filme. Pater se conclue sur Cavalier et Lindon se filmant mutuellement autour d’une table lorsque le premier lègue sa Légion d’honneur au second. Aussi, tout en offrant une réflexion profondément humaine sur des enjeux inhérents à la condition de l’homme, en ce sens, la création et le pouvoir, Panahi et Cavalier placent l’acte de filmer comme acte suprême, comme acte sacré, un acte de liberté rendu possible ici, grâce au numérique.

Réinvention du silence : la primauté de l’acte

« Trouver une parenté entre image, son et silence. Leur donner l’air de se plaire ensemble, d’avoir choisi leur place. Milton : Silence was pleased. »
Robert Bresson

Selon Bresson, le cinéma sonore a inventé le silence. Et, au-delà de son apologie dans The Artist, il est intéressant de voir comme le silence a prédominé les images de 2011. Comme si les mots avaient perdu leur sens et que les cinéastes préféraient donner la parole au corps et à ses gestes. Aussi, dans bien des films, le sous-texte dominait le texte. Au-delà du spécialiste en la matière, Béla Tarr et son Cheval de Turin, on peut aller du côté d’un cinéma plus grand public. Le personnage de Ryan Gosling dans Drive est quasi muet, cela ne l’empêche pas de communiquer une gamme d’émotions plus intense que par des mots. Il en est de même pour le protagoniste mystérieux de Hors Satan : avare de paroles, nous assistons davantage à ses actions, déjà très fortes. Par conséquent, la puissance du personnage se retrouve intensifiée par son mutisme. Le spectateur est libre de juger sur des actes et non des paroles. La mélancolie de Justine passe par ses silences et son regard. Sa sœur Claire en a conscience et le détecte, de notre côté, nous le devinons sans peine au détour d’une seule ligne de dialogue, pas plus.

Un autre exemple flagrant vient de Shame de Steve McQueen ou la compréhension du personnage de Brandon se fait par sa contemplation. Le plan d’ouverture est symbolique : étendu sur son lit, Brandon se réveille, nous ne le connaissons pas encore, mais nous allons partager son intimité. McQueen, enfant de l’expérimental n’hésite pas à faire durer ses plans pour qu’on puisse y discerner l’intérieur du récit, les plans durent jusqu’à ce que la surface s’effrite et que notre regard aille au-delà de ce qui nous ait montré, parfois au sein même d’un dialogue aussi banal qu’anodin. Là où sa sœur Sissy vit tout par l’extériorisation (son comportement en amour et cette conversation au téléphone avec un ex), Brandon mène une vie intérieure. Ses gestes, ses actions en disent plus long que n’importe quelle parole prononcée. Toute la séquence dans le métro n’a également pas besoin de mots, le trouble, les émotions sont palpables sur les visages de Brandon et de cette jeune inconnue. De plus, en adéquation avec le sentiment de honte du titre, Brandon ne parlera jamais de sa condition. Le jugement qu’il porte sur lui-même restera implicite, noyé dans un silence lourd, mais ô combien évocateur lorsque la caméra s’attarde sur son regard. En revenant à définir une réalité en privilégiant les actes et les espaces entre les mots, on s’approche de la nature humaine, en ce sens, la compréhension d’un être par ce qu’il fait et non par ce qu’il dit. Les actions détiennent bien plus de vérités que des paroles. Filmer le silence tend à filmer l’invisible et tendre alors à la vérité. Le contre-exemple vient d’Une SéparationFarhadi filme des paroles se noyant dans les mensonges. La plus silencieuse, la fille de Nader, Termeh, est la seule qui aspire purement à la vérité. Pourtant, les mots des adultes anéantiront son innocence, marquant la fin de l’enfance.

Témoins de la fin

Dans son ouvrage, Le Temps scellé, Andreï Tarkovski se questionnait : « Qu’est-ce qui conduit les gens au cinéma ? Pourquoi entrer dans une salle obscure où deux heures durant, est projeté un jeu d’ombres sur un écran ? Un besoin de distraction, une sorte de drogue ? ». Sa réponse était ce besoin qu’éprouvait l’homme à maîtriser et connaître le monde, car le cinéma possède cette capacité à la fois d’élargir et d’enrichir l’expérience humaine, en la concentrant dans ce que Godard appelle l’abri du temps. Aller au cinéma est en soi une recherche du temps. Le public est alors bien plus qu’un simple spectateur, mais un témoin. Quel témoignage pouvons-nous tirer de 2011 si ce n’est celle de la fin, ou de fins. La fin de la révolution numérique est à l’échelle du cinéma un bouleversement comme ont pu l’être les révolutions arabes à l’échelle du monde. Et les personnages des films de cette année sont à l’instar du spectateur, témoin d’une fin inéluctable. À l’instar de Justine dans Melancholia et Cisco dans 4 :44 Last Day on Earth, témoins de la fin du monde, Carl Jung voit arriver la Première Guerre mondiale et donc la fin de la paix dans A Dangerous Method. Les prostituées de L’Apollonide traversent la fin du siècle et George Valentin subit la fin du muet dans The Artist. La fin d’une relation dans Une Séparation emporte dans son sillon la fin de l’enfance. Et il y a eu la maladie que ce soit dans le cinéma français (La guerre est déclarée), allemand (Arrêt en pleine voie) ou américain (50/50 et Restless), où la fin de la vie, d’un être, était envisagée, voire accomplie. Et comment ne pas évoquer la Genèse inversée de Béla Tarr dans Le Cheval de Turin ?

L’adéquation entre le cinéma et les films, entre le réel et l’imaginaire, a rarement été aussi troublante que cette année. « Je suis persuadé que nous nous trouvons actuellement au bord de l’anéantissement de notre civilisation, » disait Tarkovski, où l’on repense à ce fameux passage de L’Idiot de Dostoïevski : « Est-il vrai, prince, que vous ayez dit une fois que la « beauté » sauverait le monde ? Messieurs, s’écria-t-il en prenant toute la société à témoin, le prince prétend que la beauté sauvera le monde ! (…) Ne rougissez pas, prince ! Vous me feriez pitié. Quelle beauté sauvera le monde ? ». L’art comme instrument de ce salut, le cinéma comme vecteur de Création nouvelle. Face aux bouleversements de l’Histoire et à son déséquilibre, le cinéma peut se montrer salvateur à bien des niveaux, qu’il divertisse (Intouchables) ou qu’il impose une réflexion sur l’état des choses (Habemus Papam). Et les yeux se tournent vers le ciel, pour y voir la Création du monde (Nostalgia de la Luz, The Tree of Life), sa fin (Melancholia, Take Shelter) ou une opportunité, un espoir de renouveau (Another Earth) : la quête est métaphysique. À la suite de tout cela, le cinéma de 2011 pose la question de l’après. Comment repartir, comment continuer ? Quel est ce nouveau départ potentiel au sein de ce chaos ? En cela, Habemus Papam de Moretti se révèle le plus fort par ce refus d’un pape de guider ses fidèles, et ce, bien que désigné par Dieu. Le cinéma peut extirper de la nature du monde, du réel, une grâce insoupçonnée à travers la création de formes et de signes dont on se souviendra longtemps. Quelles images de 2011 resteront gravées ? Cette interrogation, c’est au temps, mais aussi à chacun d’y répondre, car finalement, lorsqu’il est question de cinéma, la subjectivité l’emportera toujours.

Pour finir, dans Pierrot le Fou, le personnage de Belmondo parle avec Samuel Fuller, à qui il demande ce qu’est le cinéma. Le cinéaste lui répond : « Film is like a battleground. Love. Hate. Action. Violence. Death. In one word : emotion. » Et ainsi fût le cinéma de 2011 : beaucoup d’émotions et également, un dialogue incessant avec son passé et avec l’Histoire, mais pour quel avenir ? Nous sommes alors dans nos sièges comme ces personnages en grains ou en pixels, des témoins plus que des spectateurs, à l’exception que de ce côté de l’écran, nous avons la magie, et puisse-t-elle durer encore longtemps sans jamais être à bout de souffle.

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Références hors 2011 :

- Traduit de l’extrait de Thomas Stearns Eliot :

« C’est ainsi que finit le monde
C’est ainsi que finit le monde
C’est ainsi que finit le monde
Pas sur un boum, sur un murmure. »

Les Hommes Creux, T.S. Eliot, 1925 (trad. Pierre Leyris), éd. Du Seuil, 1976, p.116 (anglais), p. 117 (français)

- Citation de Robert Bresson :

Notes sur le cinématographe, Robert Bresson, Éditions Gallimard, 1975, p. 59

- Citations d’Andreï Tarkovski :

Le Temps scellé. De L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, Andreï Tarkovski, Éditions de L’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1989

Andreï Tarkovski, Antoine de Baecque, éd. Cahiers du Cinéma, 1989, p. 117

- Citation de Fedor Dostoïevski :

L’Idiot, Fedor Dostoïevski (trad. Albert Mousset), éd. Livre de Poche, 2010, p. 464

- Références films :

Pierrot le Fou (1965) et Histoire(s) du cinéma (1988-1998), réalisés par Jean-Luc Godard.

La Nuit américaine (1973), réalisé par François Truffaut.

A propos de l'auteur

Image de : "Si un homme traversait le Paradis en songe, qu’il reçut une fleur comme preuve de son passage, et qu’à son réveil, il trouvât cette fleur dans ses mains… que dire alors?"

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