Restless : Sant pour Sant

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Vingt-cinq ans de carrière, quatorze longs-métrages. Ces jours-ci sort Restless, le dernier opus de l’américain Gus Van Sant, chouchou des Festivals, emblème d’une cinéphilie et symbole d’une certaine génération de cinéastes.

Trois temps (deux mouvements)

Image de Mai 2007, Festival de Cannes : Stephen Frears, alors Président du Jury, décerne la Palme d’Or à 4 Mois, 3 Semaines, 2 Jours du Roumain Cristian Mungiu, tandis que Gus Van Vant repart avec le Prix Spécial du 60ème Festival de Cannes, pour son film Paranoid Park et « l’ensemble de sa carrière ». Frears et son jury l’ont bien compris, le Gus Van Sant cannois et arty d’Elephant, Last Days ou Paranoid Park – paradoxalement aussi le plus populaire – est avant tout Gus Van Sant, l’homme à douze longs-métrages de l’époque.

Car le problème réside là : le cinéma de Van Sant est un cinéma multiple. Si au premier abord, l’ensemble de ses films ne semble pas (si) lié, on peut y découvrir une extrême complicité entre ces différentes pièces que bâtit l’œuvre du cinéaste.

Souvent décrit ainsi, du moins jusqu’à Last Days en 2005, par les fans, les critiques, les spécialistes ou le cinéaste lui-même, l’œuvre de Van Sant se découpait en trois blocs distincts, tant d’un point de vue artistique que temporel, l’auteur ne passant pas d’un style à l’autre, mais répondant bien plus d’une époque à une autre, d’un cycle à l’autre.

Gus Van Sant auteur : la période indépendante (1985 – 1993)

Ce qui rattacherais tout d’abord ses quatre premiers films, à savoir Mala Noche, Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho et Even Cowgirls Get The Blues, c’est évidemment leurs conditions de tournage similaires et une fabrication intimiste, renforcé par l’idée d’un total contrôle dont disposerait le réalisateur. Mais la véritable unité est bien plus narrative et se trouve dans leur contenu. Adaptés tous les quatre de livres – n’oublions pas les « henriades » de Shakespeare de My Own Private Idaho), ils sont avant tout des films sur le voyage, et plus précisément sur un voyage : celui d’un amour contrarié, celui d’une chute, d’un retour aux sources ou encore celui qui mènerait partout. La période indépendante de Van Sant est aussi liée par ce côté beat de ses films, où l’influence de Kerouac, Burroughs ou encore Robbins (dont Event Cowgirls… est une adaptation) est plus que palpable. Si des images y sont récurrentes, ce sont celles des voyages, de la route, des voitures, de la nature, mais aussi les actes ou les figures qui s’y rattachent dans l’imaginaire collectif, comme la drogue, les voleurs, les policiers et une jeunesse perdue.

Gus Van Sant artisan : la période hollywoodienne (1995 – 2000)

Avec Prête à Tout, Will Hunting, Psycho et A la Rencontre de Forrester, Van Sant fait son entrée à Hollywood, répondant à l’appel des grands studios et de leurs films de commande. Même s’ils ne sont pas des blockbusters, ces quatre films sont avant tout hollywoodiens – ce que l’on reprochera beaucoup à leur auteur à l’époque, même s’il n’abandonnera jamais cette question de l’intime. Plus de budgets, plus de moyens, et surtout, ce qui importe pour le réalisateur, une meilleure distribution. Du road-movie torturé, il passe à une initiation statique, et donc plus douce (exception faite à Psycho, on s’en doute) de ses personnages. L’action de ses films n’est plus sur la route et en mouvement Van Sant filmant désormais des personnages immobiles au point d’arrivée. Le grand nouveau personnage de ce cycle, c’est la ville, celle au bout de la route. Et si les quatre films semblent moins liés entre eux que leurs quatre prédécesseurs indépendants, ils le sont pourtant : beaucoup dans leur élaboration créatrice, mais aussi dans leurs termes, leurs fonds et leurs ressemblances – l’exemple le plus flagrant restant a la Rencontre de Forrester qui peut apparaître comme une pâle copie de Will Hunting).

Gus Van Sant artiste : la période expérimentale (2002 – 2005)

« Après le très hollywoodien A la Rencontre de Forrester, j’ai voulu une rupture, revenir vers quelque chose de plus expérimental : c’est dans cet esprit que j’ai tourné Gerry[1] ». Une rupture, c’est bien ce qui sépare Forrester, dernier hollywoodien, de Gerry, premier film de cette troisième période. Et c’est un fossé qu’il y a entre ce cycle et le précédent. Pour sa trilogie de films, Van Sant y explore d’autres formes, quelles soient narratives ou techniques. L’épuration et l’exploration cinématographique des notions de l’espace et du temps y sont les deux plus grands critères. Pour leur part, Gerry, Elephant et Last Days sont désormais indissociables, tant leurs discours – omniprésence de la mort, de la perte, de l’errance, rapprochement d’une figure christique ou mythique… – et leurs mises en scène – longs et lents travellings, ralentis, mathématique des prises de vues, répétition de scènes, importances du hors champ ou de sa profondeur… – sont semblables.

À la sortie de Paranoid Park en 2007, on a trop vite rapproché ce dernier film à sa précédente death trilogy, ne s’arrêtant que sur les thèmes abordés. En 2009, son Harvey Milk change la donne. Gus Van Sant ne continue pas ses cycles. Paranoid Park n’est pas tant à rapprocher de sa période expérimentale comme Milk ne serait pas à coller à un retour sur la scène hollywoodienne. Et Restless – comme son indémodable projet d’adapter The Electric Kool-Aid Acid Test de Tom Wolfe – confirme la chose. Le réalisateur est dans un autre temps, désormais loin des cycles.

Restless : love and birds

« Il y a un oiseau chanteur qui croit mourir au crépuscule. Le matin, au réveil, épaté d’être en vie, il chante merveilleusement. »

Image de C’est un peu toute l’histoire du nouveau film de Gus Van Sant, en salle depuis ce mercredi 21 septembre. Restless, c’est l’histoire d’Annabel et d’Enoch, la vingtaine et les joues roses, obsédés par la mort pour des raisons qu’ils s’empêchent d’avouer, et sauvés, chacun à leur manière, par l’amour qui les liera. Mais Van Sant n’est pas stupide au point d’enquiller les yeux fermés sur de tels clichés. Ses Roméo et Juliette, ou du moins leur idylle s’éloignent très vite des sentiers battus. Ici, même si ça finit mal, on est loin de ce pathos cher au cinéma indépendant américain, et ses deux frêles oiseaux éviteront magnifiquement le brûlage d’ailes. Si son récit est narrativement tout de ce qu’il y a de plus classique – une rencontre, une histoire, un final – c’est plus que du côté de la forme que le cinéaste émerveille.

Restless est tout sauf une déception. Si on peut regretter la grâce d’un Elephant ou le summum d’un Gerry, son quatorzième opus s’avère être une véritable pépite que Gus Van Sant place habilement entre le drame mortifère et le feel-good movie, laissant aux spectateurs le choix des larmes. Ni Annabel, ni Enoch, et encore moins Van Sant n’osent penser que l’amour puisse être plus fort que la mort, et le cinéaste prend le parti de ne jamais mentir ou laisser espérer le spectateur. Ce qui intéresse le cinéaste, c’est montrer, loin d’une chronique funèbre faite de bruit et de fureur – Elephant ? –  toute la douceur d’un amour voué pratiquement à l’échec. Comme l’avouait Henry « Enoch » Hopper lors du Festival de Cannes, Restless est au final plus un film sur la vie que sur la mort. On s’attend tellement au décès d’Annabel, la cancéreuse, que Van Sant préfère la filmer en train de revivre, emportant avec elle le sombre, égoïste, ténébreux et dandy Enoch.

Restless est un film sur l’économie. Économie du sentimentalisme et du pathétique, économie d’un démonstratif, économie du clinquant. Restless est un des films les plus discrets, sobres et pudiques de son auteur, lorgnant plus dans sa forme sur Will Hunting que sur Paranoid Park, intimiste et réservé, et dans le fond plus sur My Own Private Idaho que Milk, désespéré sans être misérabiliste. Sûr, Restless est vansantien, fidèle à sa touche et habilement abouti. Mais il est aussi discret dans ses démonstrations – tout comme l’avait fait David Lynch dans son Une Histoire Vraie, un de ses plus beaux films sans être le plus lynchien.

Récurrences (ou Van Sant l’adjectif)

Image de Si l’on ose s’éloigner de l’idée que les blocs périodiques de Gus Van Sant ne sont pas des « mini carrières », préférant l’idée qu’il s’agirait plus des stades d’une évolution et la preuve d’une volonté d’exploration de styles cinématographique, il apparaît que le cinéma de Van Sant est alors protéiforme. L’intérêt n’est donc plus d’expliquer la dissolution d’une carrière en trois (ou quatre) époques, mais bien d’essayer de rétablir les formes, les aspects, les effets ou les récurrences de l’œuvre d’un cinéaste, cet ensemble constituant sa signature, et Restless, à l’instar de Paranoid Park et Harvey Milk, apparaissant enfin et malgré tout non pas une continuité, mais comme un résultat.

Tout au long de sa carrière, Van Sant n’a cessé de filmer le même personnage, ce jeune homme blanc marginal, les cheveux épars, la dégaine négligée et les yeux fuyants. Henry Hopper, dans Restless, ne cesse de rappeler deux grands morts, à savoir son père Dennis Hopper par son sang et River Phoenix, le Mike de My Own Private Idaho, par son jeu. Ici encore, Van Sant ne cesse de décrire cette jeunesse marginale ou marginalisée, et ce, comme depuis ses débuts. Enoch est le semblable de John, le blondinet d’Elephant, parfait stéréotype physique du héros vansantien, triste, mélancolique et vagabond.

Vient ensuite l’importance de la famille. Si tout au long de sa carrière Van Sant filme de jeunes gens perdus, il n’a jamais cessé de tenter de les sauver, leur créant des attaches familiales, quelles soient de sang ou de cœur. Si la mère d’Annabel est alcoolique, sa sœur aînée a tout abandonné pour elle, « sac à main, fêtes, petits copains », tandis que l’orphelin Enoch s’ébat contre l’amour de sa tante. Même s’il y a toujours cette absence de la figure paternelle – éternel combat chez Van Sant – elle y est encore une fois remplacé autant à l’image (le Dr. Lee, le vigile) que dans le son (la ritournelle « it’s not your fault » de Robin Williams à Matt Will Hunting Damon mise en musique par Van Sant et Danny Elfman).

Si le héros vansantien se trouve en quelque sorte sans soutien familial complet, il lutte naturellement contre cet abandon en se réfugiant dans l’expression des sentiments et de la sexualité. Van Sant est le cinéaste des déclarations. Si les scènes de baisers dans Restless devraient figurer dans les annales des plus belles embrassades du Septième Art, c’est aussi oublier les tableaux statiques des scènes de sexes dans My Own Private Idaho, la déclaration d’amitié sur le chantier entre Ben Affleck et Matt Damon dans Will Hunting, l’étreinte mortelle dans Gerry ou le baiser d’Acadia sur la joue de John dans Elephant.

L’aspect le plus notable dans les récurrences du cinéma de Van Sant, c’est évidemment la présence de la Mort dans la totalité de ses films – si on excepte Will Hunting – qui frappe les amants, la famille, les amis ou les fantasmes du héros vansantien, quand il ne meurt pas lui-même. Si la mort d’Annabel n’est pas violente (ni meurtre, ni overdose, ni exécution), elle est soit mise en scène (a l’instar de My Own Private Idaho, les tourtereaux de Restless rejoue Shakespeare), soit maladive et hors champ, son cancer l’emportant comme il avait emporté Sean Connery dans A la Rencontre de Forrester.

Enfin, la grande absente chez Van Sant, c’est la figure d’un Ennemi, dans le sens où il est un obstacle qui gêne à la progression du héros. Réellement présent que dans deux films du réalisateur (Psycho et A la Rencontre de Forrester), elle est inexistante ailleurs, même dans Elephant – où les tueurs sont les personnages principaux – ou à sa première époque, où la police fait plus figure d’absence de hiérarchie que d’ennemi.

Mais ça serait aussi oublier la multitude d’effets de narration ou de mise en scène, preuves physiques d’une signature de l’auteur. Dans Restless, Van Sant reprend encore et encore des idées de plans, des styles de montage, des effets ou des techniques d’éclairage ou réutilise ses  cadres récurrents. Encore une fois, il empreinte et cite d’autres cinéastes et d’autres films (on pense à Harold et Maude, il parle aussi de Garden State), favorise encore une fois les flashbacks ou les ralentis, dilatant les instants de la douce romance d’Enoch et Annabel, réutilise la surimpression ou l’image trombinoscope, s’enchante sur de longs travelings, des plans larges et/ou longs, des cadres dans le cadre, réinvente encore une fois la notion de profondeur de champ… Considérant ses cadres récurrents, si sa signature la plus emblématique, à savoir les nuages défilant en accéléré, est cette fois-ci absente du métrage, c’est aussi oublier qu’encore une fois il s’autocite, à travers ses plans de voiture (malgré la phobie d’Enoch), sa réinvention du feu de camp (la scène de la lampe torche dans la cabane), l’omniprésence des couloirs (dans les chambres mortuaires ou l’hôpital), la réutilisation d’habitations délabrées (celle de la tante d’Enoch rappelle étrangement celle de Blake dans Last Days), etc. C’est oublier Portland, la ville de son cinéma. Et c’est aussi oublier la famille technique de Van Sant, encore une fois présente. Il y retrouve pour la sixième fois son chef opérateur Harry Savides, Elliot Graham, son monteur de Milk, Leslie Shatz, géniale ingénieur du son et proche collaboratrice depuis Even Cowgirls… On retrouve aussi Scott Patrick Green, le gigolo qui lui inspira le Mike de My Own Private Idaho, désormais éternel photographe de plateau de Van Sant, et à l’occasion acteur (le « coffe boy » de My Own Private, le Pilgrim d’Even Cowgirls, le Scott de Last Days et le Scratch de Paranoid Park, c’est lui)… Tout cela faisant bien la preuve la plus formelle et indéniable de l’appartenance de Restless dans la filmographie du cinéaste.

Reste à considérer la véritable place de Restless. Et comme Paranoid Park et Harvey Milk, ce n’est pas en chapitre indé, hollywoodien ou expérimental qu’il est à considérer. Ces trois films prennent véritablement leurs forces accolés les uns aux autres, en suite des douze premiers films de Van Sant, comme véritables métaphores de la carrière même du cinéaste. Films-sommes, il y résonne comme une agréable sensation de déjà-vu. Van Sant ressort tout ce qu’il a élaboré dans sa première douzaine de films, et y mélange les ingrédients, faisant fi des carrières qu’on aurait voulu lui attribuer. Paranoid Park, Harvey Milk et Restless ne sont jamais intégralement rattachables à un seul et même bloc carriériste de leur auteur, mais peut-être une occasion de repenser son cinéma – pour le cinéaste comme le cinéphile.

[1] Gus Van Sant, in Les Inrocks numéro 553, du 22/10/2003

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A propos de l'auteur

Image de : Né au beau milieu de l'année 1986, 60 ans jour pour jour après Marilyn, Arnaud n'a rien de la blonde pulpeuse. Très tôt bercé par les courts métrages de Charlie Chaplin, les épisodes de Ça Cartoon et le film Les 7 Mercenaires, qu'il regardait tous les dimanches - joyeux programme - il plongea bien trop vite, passionné par cet art dévorant qu'est le cinéma. Quelques années plus tard, refaisant enfin surface dans le monde réel un bref instant après des années d'inexistence, il se cogna sur une pile de livres... C'était trop tard, il avait déjà recoulé : nouvelle passion qui accompagnerait la première, la lecture et l'écriture seront ses nouvelles compagnes. Depuis, on n'a jamais revu Arnaud.

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